Начало статьи ...
1913-1919
В 1911 году из Петербурга в Москву переехала примадонна петербургской оперетты Евгения Владимировна Потопчина. Она стала выступать на сцене Никитского театра в труппе своего мужа - Б. Е. Евелинова. С 1913 года Евелинов взял театр в многолетнюю аренду, и Никитский театр стали чаще называть «Опереттой Е. В. Потопчиной». Актриса пользовалась огромной популярностью. Дома Москвы были обклеены ее афишами, извозчики разъезжали с приколотыми на спину портретами Потопчиной. Своей веселостью, музыкальностью, артистизмом Потопчина словно подтверждала слова известного интеллектуала, историка В. О. Ключевского о «легком жанре»: «Это нужно. Талантливая оперетка и водевиль - улыбки на лице искусства. Без улыбки лицо мертво». Среди лучших ролей актрисы: Дениза («Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве), Маскотта («Маскотта» Э. Одрана), Стаси, Сильва («Сильва» И. Кальмана), Валентина, Илона («Веселая вдова», «Цыганская любовь» Ф. Легара).
Фото 1. Улица Большая Никитская, 19 в городе Москве
В начале 1920 года «Оперетта Е. В. Потопчиной» была закрыта по постановлению Совнаркома как явно «капиталистическая» и «не необходимая для развития масс». Декорации и костюмы театра «арестованы». Е. П. Потопчина уехала за границу.
В 1915 году в главном доме на Большой Никитской, 19 разместилось Московское справочно-статистическое бюро Императорского Российского театрального общества. Оно арендовало Белоколонный зал и еще несколько комнат на втором этаже главного дома, которые сейчас занимает «Геликон-Опера». К 1915 году общественная организация уже имела большой опыт работы. Она возникла в Петербурге в 1883 году по инициативе актрисы Александринского театра М. Г. Савиной под названием «Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям». На первом этапе главной заботой организации был сбор средств для помощи ветеранам сцены, оказавшимся на склоне лет без средств к существованию. Кроме того, на взносы и доходы от благотворительных мероприятий пытались поддержать безработных актеров. Ведь многие, особенно в провинции, были на жаловании 6-7 месяцев в году. Как только кончался сезон, артисты оставались без заработка. Потерявший работоспособность обрекался на нищету. Усилиями организации было создано первое в России «Убежище для престарелых артистов». В 1894 году общество стало называться Императорским Русским Театральным Обществом, получило покровительство великокняжеской семьи. В 1896 году при нем было организовано на общественных началах Справочно-статистическое бюро, осуществлявшее, в частности, посредничество при найме актеров на работу. Через бюро антрепренеры и актеры оформляли трудовые контракты.
В 1897 году в Москве в Малом театре состоялся первый съезд ИРТО. Он собрал более 1000 делегатов - актеров из столиц и провинции. Одним из важных мероприятий съезда была разработка формы так называемого «Нормального договора». Правила прилагались в виде «Сценического устава» (отдельной книжечкой). В Уставе было 193 правила в 5 разделах о: предпринимателях, режиссерах, актерах и актрисах, оркестре и хоре, штрафах.А также указывалась сумма неустойки, которую должна была выплатить та из сторон, которая этот договор нарушила. «Нормальный договор» юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров. Однако, как это исполнялось на практике в частных театрах, можно судить хотя бы на примере К. Н. Незлобина.
В Ежегодных собраниях ИРТО всегда принимала активное участие актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина. В 1915 году после смерти М. Г. Савиной она избрана председателем Совета общества, и сам Совет ИРТО переведен в Москву.
Фото 2. Комплекс зданий на Большой Никитской, 19 занимают театр
имени Маяковского и Геликон-Опера
Московское справочно-статистическое бюро ИРТО вело учет всех театров и актеров России. При нем существовал Комиссионный отдел по репертуарной части, занимавшийся рассылкой пьес и комплектов ролей членам общества. Предполагаемые к постановке пьесы передавались из бюро на цензуру. Здесь велась подготовка к Годовым собраниям общества, на которые в Москву съезжалось до 6000 членов. В 600 провинциальных городах работали уполномоченные ИРТО. Ежегодно все театры России давали один спектакль в пользу общества. В доме на Большой Никитской собирались как столичные, так и провинциальные актеры. Он стал клубом творческой интеллигенции. В зале проводились благотворительные спектакли, концерты, юбилейные вечера. В 1917-1918 годах произошло важнейшее для истории дома событие - на сцене Белоколонного зала работал Камерный театр под руководством выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова.
Камерный театр был основан А.И. Таировым в 1914 году с актрисой А. Г. Коонен и группой молодых актеров. Режиссер противопоставлял свой театр «эмоционально-насыщенных форм» как натуралистическому театру, так и «условному театру» раннего В.Э. Мейерхольда. Таиров считал Камерный театр подлинно революционным не по политической сути, а «по своему театральному существу». Режиссер стремился к мастерству в постановочной и актерской работе, тяготел «к репертуару романтичному и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств».
В декабре 1914 года сценой Камерного театра стал зал в доме купцов братьев Паршиных на Тверском бульваре. Спектакли имели огромный успех, но не принесли владельцам дома ожидаемой прибыли. Спустя два года Паршины подписали договор о передаче театра некому антрепренеру М. Н. Шлуглейту. 12 февраля 1917 года Камерный театр оказался на улице. На помощь ему сразу пришло Московское справочно-статистическое бюро ИРТО.
В своей книге «Страницы жизни» Алиса Коонен сообщает драгоценные подробности о последующих событиях в театре, совпавших с началом новой революционной эпохи. Она пишет, что спустя несколько дней, утром раздался звонок Таирова: «Алиса! Кричите ура! Сообщаю новый адрес Камерного театра. Записывайте! Москва, Большая Никитская, дом 19, во втором дворе» (напомним, что вход в главный дом расположен за вторыми проездными воротами по улице в сторону от центра города).
«Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам… Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один раз в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных… Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте… В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь «на испытание», и жизнь в театре совсем остановилась». Врачи признали Таирова негодным к военной службе, и в разгар лета состоялось собрание труппы.
Коонен пишет: «Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.
Сразу был объявлен набор в школу, и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие. Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.
Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис». К этой характеристике театральный критик П.А. Марков добавляет, что зал был «маленьким, но широким», то есть таким, каким является квадратный Белоколонный зал. Коонен продолжает: «Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли», где во время спектакля помещался небольшой оркестр. Когда биржа кончала работу, актеры проветривали прокуренный зал, расставляли стулья и обставляли сцену. Первое время денег не получали. Скромные средства от продажи билетов шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание буфета, который был жизненно необходим в те голодные годы.
«22 октября (9 октября по старому стилю) 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, также как и в моей творческой жизни… Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.
Таирова увлекла в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаакана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, противопоставляя эмоциональную напряженность декадансной вычурности уайльдовского стиля.
Оформляла спектакль А. А. Экстер … «Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещался Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому. Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия».
Известный художественный критик Абрам Эфрос писал о премьере «Саломеи»: «В этой замечательной постановке, которая осталась в памяти, как одна из вех исторического 1917 года Экстер была ведущей силой… Внешность спектакля становилась важнее его сущности. Актеры должны были идти за Экстер, а не Уайльдом… Даже Коонен, самая органичная актриса левого театра…должна была играть на зрительных моментах больше, чем на смысловых… Экстеровские крайности были конечно не напрасны; то что отсеялось было богато; позднейшие спектакли строились на учете того, что дал абстрактивизм «Саломеи»; кусочки экстеровщины входили отныне обязательным элементом в работу каждого молодого художника сцены».
Яков Тугенхольд добавлял к этой восторженной оценке: «…перед нами целая клавиатура красок, сопровождающих, как оркестр, развитие «Саломеи»: от серебролунных до черных, на общем фоне красного занавеса лейтмотива этой драмы любви и смерти…». Алиса Коонен пишет: «В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств… Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях… В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса…
Кульминацией образа в пьесе был танец семи покрывал, который обычно исполнялся эстрадными звездами как эротический. По словам актрисы...»В нашем спектакле решение было иное. Саломея танцует перед тетрархом не для того, чтобы соблазнить его, а с одной безумной мыслью: получить в награду голову пророка. В танце скрещиваются две линии: неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему Саломею своей похотью…». Ставили танец для Коонен балерина Б. Нижинская, танцовщики и хореографы Г. Голейзовской и М. Мордкин.
«В спектакле прекрасно играли почти все актеры. Великолепен был Аркадин - Ирод… Потрясал зал сильный металлический голос Церетели - Иоканаана. Очень обаятелен был в роли Сирийца молодой актер Королев. Импозантен в своей первой маленькой роли римлянина Тигеллина был Глубоковский. Прекрасно играла Иродиаду Ненашева.»
Александра Экстер проявила исключительную изобретательность в костюмах спектакля. Весь двор Ирода был одет в простой крашеный холст, который при соответствующем освещении производил впечатление «богатства и великолепия». Основой костюма Саломеи для танца была «короткая юбка из черных деревянных бус, нанизанных на грубую, завязанную узлами веревку. Эта архаически выглядевшая деталь сразу уводила от штампованной красивости эстрадного костюма, принятого для танца семи покрывал. Очень интересно были решены парики, сделанные из бархатной синели». «Саломея» многие годы была в репертуаре Камерного театра. Она с успехом шла в российских городах и за рубежом. Настоящую сенсацию вызвал спектакль в Аргентине. В 1930 году им открывали гастроли в Буэнос-Айресе. Эскизы декораций и костюмов Александры Экстер были показаны в 1920-е годы на международных выставках в Берлине, Венеции, Париже и Нью-Йорке. Сейчас 20 листов эскизов декораций и костюмов к «Саломее» хранятся в Центральном Государственном театральном музее им. А.А. Бахрушина. «Вслед за «Саломеей», - пишет Алиса Коонен, на нашей маленькой сцене на Никитской были осуществлены еще три постановки: «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дюбюсси «Ящик с игрушками» и «Обмен» Клоделя.
«Король Арлекин» в ряде моментов перекликался с идеями и чувствами времени. В очень интересном рисунке, демонстрируя виртуозную пластику, играл Церетелли лицедея, ниспровергающего трон короля. Оформлял спектакль Фердинандов. Это была его первая работа как художника. Конструкция оказалась очень любопытной, хотя технически недостаточно совершенной.
Пантомима «Ящик с игрушками» жила в нашем репертуаре довольно долго, много шла в утренники. Я очень любила этот спектакль. После трагических переживаний Саломеи роль веселой, озорной куклы давала мне отличную душевную разрядку. Она перекликалась с Митиль из «Синей птицы» и переносила меня в дни моего детства. Очень весело было играть утренники. Дети бурно выражали восторг, когда, взобравшись на большой барабан, Кукла кокетливо танцевала перед пламенно влюбленными в нее Арлекином и Солдатиком. Восторженно аплодировали ребята дуэли двух соперников, с большим юмором поставленной Таировым. Радостно принимали трогательную идиллию, когда Солдатик и Кукла, уже пожилые муж и жена, живут в деревне, окруженные дочками и внучками, маленькими куклятами.
В конце лета 1917 года у А. Я. Таирова родилась не совсем понятная идея сделать совместный спектакль сразу с двумя живущими в Петербурге режиссерами, В. Э. Мейерхольдом и Н. Н. Евреиновым. Была выбрана пьеса П. Клоделя «Обмен». Евреинов вскоре уклонился от работы. А Мейерхольд согласился, просил прислать размеры сцены Белоколонного зала «для режиссерских указаний».
Оформление спектакля он поручил Георгию Якулову, великолепному живописцу, впервые выступающему в качестве художника-декоратора. Связь между режиссерами и художником осуществлялась в основном в письмах. Премьера «Обмена» состоялась на Большой Никитской в феврале 1918 года. Алиса Коонен вспоминала: «Спектакль оказался неудачным. Когда я смотрела генеральную, мне показалось, что оба режиссера и замечательный художник заблудились в этой постановке. Поражало полное отсутствие координации между отдельными элементами спектакля. «Обмен» скоро выбыл из репертуара».
Искусственная попытка сблизиться еще больше отдалила столь разных по взглядам мастеров, и в дальнейшем они всегда воспринимались, как два непримиримых противника. Оба режиссера спокойно перенесли неудачу с «Обменом». В жизнь ворвалась Октябрьская революция. В.Э. Мейерхольд готовился вступить в партию большевиков. Таиров же пытался понять происходящее. «Было холодно и голодно, в театре и дома не топили… На спектаклях приходилось проявлять изобретательность, чтобы не закоченеть от холода. Особенно трудно было полуобнаженным актерам в «Саломее». Таиров и Церетелли придумывали средства, как обогреть главную героиню. Глубокие человеческие чувства находили живой отклик у нового зрителя. «Наш маленький зал на Никитской был всегда переполнен. Публика приходила самая разнообразная, мелькали кожанки, военные шинели».
Поздней сенью 1918 года в Москву приехал нарком просвещения А.В. Луначарский. Он знакомился с московскими театрами. «Таиров решил показать «Саломею». Через несколько дней был назначен просмотр. Шел он днем, без публики. В помещении, как и всюду в то время, было нетоплено, Анатолий Васильевич и несколько человек вместе с ним вошли в зал, не раздеваясь. Но когда открылся занавес и Луначарский увидел на сцене полуобнаженных актеров, он встал и сбросил свою меховую доху. Это нас очень тронуло, спектакль шел с большим подъемом. После спектакля Луначарский долго беседовал с Таировым, подробно расспрашивал о дальнейших планах, о репертуаре… Таиров рассказал о своих планах возрождения трагедии, о том, что считает очень важным сейчас вернуть на сцену «двух китов», на которых всегда держался русский театр, - с одной стороны, трагедию и героическую драму, с другой - веселую комедию, жанры, вытесненные современным бытовым репертуаром. Анатолий Васильевич горячо одобрил эту позицию и обещал свою помощь. Через несколько дней пришло извещение из Наркомпроса: Камерному театру возвращалось его помещение на Тверском бульваре, 23. Трудно описать наше ликование по этому поводу. Вскоре мы узнали, что нам не только возвращено помещение, но что Анатолий Васильевич распорядился выделить средства для перестройки театра на восемьсот мест. А через некоторое время после этого театру неожиданно присвоено звание академического».
Камерный театр покинул Белоколонный зал на Большой Никитской в конце ноября 1918 года. В этом же году все владение княгини Е. Ф. Шаховской-Стрешневой-Глебовой было национализировано.
1920-е годы
В 1920-е годы помещение на Большой Никитской стало важным очагом культурной жизни пролетарской столицы. С одинаковой активностью она кипела как в театре, так и в основном доме. Осенью 1920 года здание Никитского театра было передано Теревсату. Так сокращенно назывался Театр Революционной сатиры, основанный в годы Гражданской войны в провинциальном Витебске, куда съехались в 1918 году многие «утвердители нового искусства» во главе с Марком Шагалом. Театр был агитационным, выступал с импровизированными спектаклями и концертами перед отправлявшимися на фронт красноармейцами. Художественный руководитель - петроградский актер и режиссер М.А. Разумный. В мае 1920 года витебский Теревсат был приглашен в Москву и 7 ноября был открыт его первый сезон на сцене Никитского театра. Вместе с помещением в собственность Теревсата перешли хор, оркестр, балетная труппа и некоторые солисты «Оперетты Потопчиной». Пришли новые артисты драмы, оперы, балета, эстрады, цирка. Труппа составляла 350 человек. В московском Теревсате работали актеры А. М. Дорошевич, В. О. Топорков, Л. М. Прозоровский, М. И. Холодов, Д. Н. Орлов, В. М. Марченко, Г. М. Ярон, Н. М. Плинер, И. Я. Горев, Н. П. Смирнов-Сокольский, Л. О. Утесов. Художественным руководителем театра был Д. Г. Гутман, главным художником - В. П. Комарденков, музыку писали композитор И. О. Дунаевский и дирижер В. В. Небольсин.
В январе 1922 году Теревсат расформировали и вместо него создали Театр революции. Ответственным руководителем и заведующим художественной частью назначили В. Э. Мейерхольда, смещенного к этому времени с поста заведующего театральным отделом Наркомпроса. В это время уже активно работала экспериментальная студия Мейерхольда, с актерами которой Мастер реализовывал свои самые дерзкие режиссерские замыслы. Занятия шли в особняке Плевако на Новинском бульваре, 32.
Театр на Большой Никитской Мейерхольд решил использовать для традиционных постановок, рассчитанных, по словам Эраста Гарина, на «более чистую публику». Она появилась в Москве в годы НЭПа. Ядро труппы составили ученики Мастера, а также актеры, работавшие с ним раньше - М. И. Бабанова, А. В. Богданов, В. Ф. Зайчиков, Н. П. Охлопков, И. В. Ильинский. Наиболее удачными постановками Мейерхольда в Театре Революции стали «Доходное место» Н. Островского и романтическая мелодрама «Озеро Люль» А.Файко. В «Доходном месте» он продемонстрировал уважение к русскому театру и умение использовать его художественные достижения. Мейерхольд создал актерский спектакль, в котором все постановочные средства подчинялись задаче раскрытия человеческого характера.
Пьеса молодого драматурга Алексея Файко «Озеро Люль» переносила зрителя на некий далекий остров, где среди отелей, вилл, сверкающих рекламами магазинов разворачивался интригующий сюжет о карьере и гибели некого ренегата Антона Прима. После нескольких лет полуголодного существования, гражданской войны и разрухи публика с восторгом принимала действо, происходящее в комфортном буржуазном мире.
В 1924 году Мейерхольд покинул Театр Революции, вместе с ним в ТИМ (Театр имени Мейерхольда) ушли многие актеры. Главным режиссером стал А. Л. Грипич. Тогда же при Театре Революции была создана студия - «школа юниоров». Ее директором стал венгерский писатель Мате Залка. Позднее «школа юниоров» была преобразована в Театральный техникум.
В самом начале 1920-х годов работники искусства Москвы объединились в профессиональный союз, сокращенно названный в духе времени - РАБИС. Центральному дому профсоюза РАБИС был отдан особняк на Большой Никитской 19. Комнаты заняли десятки различных профессиональных секций и подсекций, а Белоколонный зал стал местом проведения главных мероприятий. 8 февраля 1924 года состоялось первое организационное собрание Ассоциации революционной кинематографии (АРК). В инициативную группу вошли кинематографисты и литераторы: А. Д. Анощенко, М. Е. Кольцов, Л. В. Кулешов, Н. И. Лебедев, С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин. Группа выступила с декларацией, в которой призывала всех кинематографистов, считающих, что кино - сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру, примкнуть к ним. В политизированном государстве подобный лозунг был единственной возможностью к объединению единомышленников-профессионалов, которые стремились к повышению качества киноискусства и организации кинопроизводства на основах развитой кинопромышленности. Большинство национализированных дореволюционных кинофабрик только возрождалось. Строительство кинокомбината на юго-западе Москвы у деревни Потылиха было далекой перспективой. Первый камень будущего «Мосфильма» заложили лишь в 1928 году.
Новая Ассоциация начала свою работу в стенах дома на Большой Никитской улице 21 мая 1924 года. Были созданы секции: производственная, сценарная, крестьянская, научно-педагогическая. В Белоколонном зале один-два раза в неделю проходили просмотры иностранных и советских фильмов с последующим разбором. В 1925 году вышел первый номер «Кино-журнала АРК». На его страницах освещались актуальные вопросы кино и деятельность АРК, в том числе и в стенах Дома на Никитской.
В 1927 году АРК переехала на Тверскую улицу в Музей революции, чтобы быть в одном здании с Обществом друзей советского кино, ставшим к этому времени многотысячной общественной организацией, имевшей отделения по всей стране.
Вместе с Ассоциацией революционных кинематографистов в доме на Большой Никитской по-прежнему находилось Российское Театральное общество, обосновавшееся здесь до революции. В 1927 году его перевели на Страстной бульвар в дом № 26 и вскоре оно было преобразовано во Всероссийское Театральное общество. В том же 1927 году в Центральном доме РАБИС создан Клуб театральных работников. Инициаторами его создания стали В. В Барсова, И. М. Москвин, В. И. Качалов, А. Я. Таиров, А.В. Нежданова. В Белоколонном зале устраивали вечера известных актеров, создавали театральные капустники. В короткий срок была собрана библиотека в 35 тысяч томов.
1930-е годы и далее
Профессиональный Клуб театральных работников задумывался как творческий клуб, объединяющий тружеников сцены. Они приходили сюда поздно вечером после спектаклей и в свободные дни. В 1930-м году еще один клуб Центрального дома РАБИС стал работать в подвале дома № 7 по Воротниковскому переулку. Нередко оба клуба принимали у себя именитых гостей. 2 января 1932 года состоялась встреча с комполитсоставом Красной Армии во главе с С. Буденным. На встрече присутствовал и А. Луначарским. 26 января прошел вечер В. Мейерхольда. 29 декабря 1932 года Клуб театральных работников принимал участников арктических походов во главе с О. Шмидтом. 23 отктября 1933 года состоялась встреча с экипажем первого стратостата и «дедушкой русской авиации» Б. Россинским. 3 декабря 1933 года встречали подводников (эпроновцев). В том же 1933 году в зале клуба исполнялась Третья симфония С. Прокофьева. Есть упоминание, что здесь выступали Яша Хейфиц и Е. Цимбалист.
В 1934 году было принято решение объединить в один клуб работников театра, музыки, кино и изобразительного искусства. ЦДРИ выделили подвальное помещение на Ильинке. А в 1939 году он наконец обосновался в просторном бывшем Немецкий клуб на Пушечной ул., 9, где и находится до сих пор.
С 1932 по 1936 годы дом на Большой Никитской был пристанищем еще нескольких клубов. Здесь работал Клуб иностранных рабочих с немецким театром «Колонне линкс» («Левая колонна»). Театр был создан в 1932 году эмигрантом, немецким режиссером, драматургом и актером Густавом фон Вангенхаймом (Вангенхеймом). До переезда в Россию Г. Вангенхейм играл в театрах Австрии и Германии. Активно участвовал в деятельности Рабочего театрального союза. Снимался в ролях романтических героев в фильмах: «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. В. Мурнау, в советском прокате «Вампир Носферату»), «Каменный всадник», «Женщина на Луне» (режиссер Ф. Ланг). В самом начале 1930-х годов Г. Вангенхейм основал в Берлине коллектив «Труппе 1931», где ставил антифашистские спектакли. После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал в Россию. Можно предположить, что вместе с ним в Москву приехали и некоторые берлинские актеры.
В Белоколонном зале, районных клубах и театрах Москвы «Колонне линкс» ставил в 1932-1934 годах политические спектакли «Провод занят», «Герои в подвале», «Агенты». Все пьесы принадлежали Густаву Вангенхейму. В 1935-1936 годах были осуществлены новые постановки: «Венские рабочие» Фридриха Вольфа, «Опера нищих» Бертольда Брехта. У театра «Колонне линкс» были и концертные программы: «Брак», «Один из сотен тысяч», «Баллада о поджоге».
Театральные справочники сохранили имена работавших в немецком театре. Поскольку судьба многих из них в годы тоталитарного сталинского режима скорее всего сложилась трагически, назовем их всех. Директором театра был Артур Пик, заместителем директора Лотта Шварц, режиссером спектаклей и концертных программ - Густав Вангенхейм, композитором и дирижером - Ганс Гауск, художником - Константин Алин, администратором - Вальтер Раушенбах. В труппе играли актеры Дора Вольф, Лотта Лебингер, Луиза Рейсмансюльда, Ханни Роденберг, Ингеборг Франке, Луиза Фунес, Курт Арент, Альберт Вольф, Гейнц Грейф, Мишкет Либерман, Курт Трепте, Бруно Шмицдорф, Карл Эфелейн. Сегодня мы знаем только о судьбе Густава Вангенхейма. Она сложилась относительно благополучно. В 1936 году на московской киностудии «Рот-Фронт» был поставлен его фильм «Борцы» о провокационном поджоге Рейхстага и процессе против Г. Димитрова. Затем сведения о нем отсутствуют вплоть до 1945 года, когда Густав Вангенхейм вернулся в Берлин, возглавил Немецкий театр ГДР и снял на киностудии «Дефа» четыре художественных фильма.
В первой половине 1930-х годов несколько комнат во владении на Большой Никитской занимали Клубы национальных меньшинств, состоявших из российских подданных - Чехословацкий клуб и Немецкий клуб. Здесь также работал Театральный техникум при Театре Революции, выросший из школы «юниоров». В 1935 году в нем учились 83 студента. Директором был С. И. Зубцов. В конце 1930-х годов этот техникум закончил драматург Виктор Розов.
Наиболее близкие нам по времени страницы летописи дома на Большой Никитской (с 1936 г.) мало изучены. По имеющимся в Доме медика данным в 1937 году главный дом и часть строений во дворе были переданы профессиональному Клубу медицинских работников. Из журнала «Клуб» за 1936 год, № 12, известно, что в 1936 году Московский клуб медицинских работников уже существовал, но где он находился, там не указано. В 1936 году клуб имел слабую художественную самодеятельнось, из которой выделялись лишь хор мединститута, народный хор больницы им. Кащенко и «эксцентрический» оркестр медицинского вуза МОКИ.
Таким образом, история Дома медика - предмет особого изучения. Многие десятилетия он являлся одним из самых известных культурных центров Москвы. Время наибольшего его расцвета - 70-е - начало 90-х годов прошлого столетия, когда Домом медика руководил Александр Семёнович Бертман. История другой части владения Шаховских-Глебовых-Стрешневых известна и хорошо прослежена. В годы Великой Отечественной войны Театр Революции был эвакуирован. В его здании работал Театр драмы. После войны два театра объединились. Свое современное название (имени В. Маяковского) вновь созданный театр получил в 1954 году. С 1943 по 1967 год им руководил Н. П. Охлопков. С 1967 года и до конца своей жизни главным режиссером театра был Народный артист СССР А. А. Гончаров.
Автор текста: Наталья Сахановна Датиева (информация с официального сайта «Геликон-Опера»).
| Последние добавленные на сайт статьи ... |
